Жанровая фотография

В изобразительном искусстве термином «жанровая» пользовались ещё в XVII в. Жанровая живопись характерна обращением к событиям и сценам повседневной жизни. В произведениях художников-жанристов нетрудно заметить интерес к простым, безыскусным сюжетам, к повествовательности, к психологизму в обрисовке характеров. Все эти качества, имеющие сильные традиции в истории русской живописи (вспомним хотя бы работы передвижников), оказались близки фотографии – её языку, её выразительным возможностям.

В ранних жанровых съёмках фотограф, подобно художнику, находил натурщиков, одевал их в соответствующие одежды, помещал в нужный интерьер, давал исполнителям режиссёрские указания и получал в итоге композицию, которая весьма напоминала картину, написанную живописцем. Сегодня кажутся примитивными жанровые фотографии первых десятилетий существования светописи, снятые в условиях ателье. Фотографы той поры ухитрялись разыгрывать в студии всё, даже сцены охоты в лесу. Например, так был создан в 1860-е гг. снимок «Сцена лесной охоты». Для этого снимка канадский фотограф В. Нотман выстроил в ателье лес из бутафорских деревьев, камней и мха. Он одел в охотничьи костюмы двух натурщиков, одному из них дал в руки ружьё, велел вскинуть его на изготовку, тут же в двух шагах от охотников расположил чучело зверька, на которого «идёт охота».

Ныне, когда заходит речь об ограниченных возможностях пикториальной съёмки середины XIX в., всегда приводят эту композицию: она как нельзя лучше показывает бесплодность пути подражания живописи. Однако необходимо оговориться. В последние десятилетия меняются взгляды на сущность раннего фотоискусства. Обнаружено, например, что в далёком прошлом существовали жанровые снимки, в которых жизнь представала в своей подлинности. Таков снимок «Приставная лестница» Ф. Талбота, снятый в 1845 г. Фотография эта – одна из ранних, поэтому в её композиции нет динамики, но бытовой сюжет прочитывается весьма чётко: у каждого из трёх участников происходящего есть своя собственная роль, продиктованная жизненными обстоятельствами. Этот пример прекрасно доказывает, что ранняя жанровая фотография имела по сравнению с живописью и принципиальное своеобразие. Художник, создавая своё полотно, все его детали от начала и до конца сочиняет. Даже если сюжет подсказан жизнью, конкретное воплощение взволновавшей художника ситуации всегда есть вымысел. Способность изобразительного искусства быть достоверным средством, свидетельствующим о реальных событиях, проявляется чаще в историческом жанре, в портрете. Бытовой же жанр, лирический пейзаж, как правило, связаны с авторской фантазией. Фотограф также мог (да и может) творить на основе своей фантазии. Но в фотографии наряду с живописным принципом построения композиции есть и другой, восходящий непосредственно к возможностям съёмочной камеры. Фиксируя жизнь такой, какая она есть, фотограф, обладающий наблюдательностью и художественным вкусом, способен создавать бессчётное количество жанровых произведений, в которых будут и зорко подмеченные жизненные детали, и полноценные человеческие характеры, и непреднамеренный юмор, и тоска, и страдание.

Важным рубежом в развитии фотографии стало появление высокочувствительных материалов и, соответственно, моментальных затворов. Сразу отпала необходимость прибегать к помощи натурщиков, которые принимают нужные фотографу позы и долго сохраняют их перед объективом. Натурщиков заменили случайные прохожие, участники массовых празднеств – все те, кто привлекал внимание человека с фотоаппаратом. Эра портативных фотокамер стала одновременно порой расцвета жанровой фотографии. Лёгкость (может быть, даже чрезмерная) в получении моментальных снимков привела к «взрыву» произведений на бытовые темы. Практически каждый владелец фотоаппарата получил возможность фиксировать сценки из жизни в неограниченном количестве. А кажущаяся простота получения таких изображений привела к небрежности в выборе композиции: людям казалось, что большое количество быстро снятых кадров само собой может перейти в качество найденного образа. Это заблуждение до сих пор наносит вред фотоискусству, снижает уровень творческих критериев.

Вопрос о критериях жанровой фотографии весьма непрост. Две крайности фототворчества готовы свести на нет усилия фотографа. Одна из них – откровенное следование формам живописи. Она вполне удовлетворяла в течение первых десятилетий существования светописи. Но сегодня, когда фотография выработала собственный художественный язык, изобразительные средства, взятые напрокат, её удовлетворить не могут. Другая крайность – неумеренность в использовании чисто фотографических возможностей, стремление подменить творческие намерения фотографа фиксаторскими способностями фотоаппарата. Достоинства жанровой фотографии обретаются на перекрёстке возможностей, присущих фотоаппарату, в пластической культуре, идущей от изобразительного искусства. Конечно, эта формула, верная в общих чертах, не способна выявить всё богатство возможных решений в жанровой фотографии. Для понимания проблемы необходимо рассмотреть и такие немаловажные обстоятельства творчества, как воплощение в снимке типичных сторон повседневной жизни, выявление человеческих характеров, отражающих дух времени.

Когда говорят о фотографическом воплощении исторических реалий, то обычно называют произведения, относящиеся к журналистским жанрам: репортажу, очерку, фотосериям. Традиционные жанры фотоискусства, в т. ч. и бытовой жанр, в этой связи незаслуженно не упоминаются. В то же время произведения жанровой фотографии являются чувствительным барометром общественной жизни, с точностью воссоздают её параметры. Это нетрудно показать на примере снимков замечательных советских фотографов предвоенных десятилетий, тех самых, репортажи которых давно уже стали образной летописью эпохи.

В некоторых репортажных снимках А. Родченко можно заметить лёгкий жанровый акцент. Может показаться, что в снимке «Два поколения» он соединил в одной композиции два разных изображения: выстроившихся в три шеренги физкультурников и лежащих на траве мальчишек. Физкультурники, ладные парни, показаны на заднем плане, они как бы служат напоминанием об излюбленной теме репортажа, который в 30-е гг. не раз обращался к этому сюжету. А на переднем плане мы видим трёх мальчишек: они оживлённо беседуют о чём-то и не очень-то реагируют на происходящее. Намеренное снижение темы, её «обытовление» вкупе с удачно найденным названием снимка передают мысль фотографа: сегодняшние беззаботные мальчишки завтра станут такими же стройными, подтянутыми, сильными юношами.

Если у Родченко глубинный, социальный смысл фотопроизведения обнаруживается лишь при ассоциативном его прочтении, то в работах мастера фоторепортажа А. Шайхета он выражается непосредственно. Характерно, что об электрификации села, например, Шайхет рассказывает не в эпически масштабных репортажах, а в жанровом сюжете, показывающем крестьянина, с удивлением рассматривающего огонь, горящий внутри стеклянного сосуда. Стремление показать черты нового в повседневности было весьма распространённым в фотографии послереволюционных десятилетий. Независимо от Шайхета, работая в далёкой Средней Азии, Г. Зельма сделал снимок «Слушают Москву», в котором чудо радиофикации воплотилось с почти плакатной простотой и ясностью. И снова фотограф намеренно отказался от всех способов трактовки темы, кроме жанровой. Два узбекских крестьянина – молодой и старый – сидят на переднем плане, один из них, лукаво улыбаясь, смотрит прямо в объектив: кажется, вся эта сцена разыграна специально для нас.

Такая же манера использована Б. Игнатовичем в «Чаепитии в Раменском». Фотограф заснял крестьян в чайной подмосковного села. Многое тут выглядит как прежде: стол, уставленный чайниками и стаканами; баранки – непременный атрибут чаепития; картина, написанная на клеёнке художником-примитивистом. И вместе с тем есть что-то неуловимо новое в этом снимке: то ли открытые, осмысленные, дышащие уверенностью лица, то ли газета, которую привычным жестом держит, читая, один из крестьян. Да и название снимка, откровенно напоминающее об известной картине XIX в. «Чаепитие в Мытищах», также «работает» на воплощение мысли автора: в старых формах быта живёт новое содержание. Не только в отдельных снимках, но и в крупных репортажных формах – очерках и сериях – широко используются возможности бытового жанра. Достаточно вспомнить много раз печатавшийся в журнале «Советское фото» знаменитый очерк «24 часа из жизни московской рабочей семьи Филипповых», снятый М. Альпертом, А. Шайхетом и С. Тулесом по сценарию Л. Межеричера в 1931 г.

Расцветом жанровой фотографии стали 1960-е гг. В любительской фотографии всеобщим увлечением стали снимки на бытовые темы. Репортажная фотография к этому времени также существенно расширила круг своих тем. То, что ещё недавно считалось мелким и недостойным внимания фотографа, теперь самым тщательным образом запечатлевалось на снимках. Для того, чтобы «не спугнуть» участников реально происходящих сцен, авторы стали искать разные способы оставаться незаметными: использовали длиннофокусную оптику, снимали скрытой камерой и т. д. Жанровые фотографии 1960-х гг. можно упрекнуть, может быть, в отсутствии композиционной стройности, но только не в отсутствии подлинности жизненных обстоятельств, выразительности человеческих характеров. В 1970-х – начале 1980-х гг. произошли качественные перемены в понимании сути жанровой фотографии. Значительно выросли и требования к техническому и эстетическому совершенству снимка. В это время ощущается стремление найти гармонию между живостью подлинных событий и человеческих характеров, с одной стороны, и пластичными достоинствами жанрового снимка – с другой.